Silvana Vogt: «Necesitaba escribir desde otro lado. En otra lengua, con otro mapa, sin las coordenadas propias»

Foto: Segre.

P—También el pensamiento de Kant atraviesa la novela. ¿Qué te atrae especialmente de este filósofo?

R—Para mí la única parte interesante de la filosofía es la metafísica. Y Kant acaba con todo. La cierra. Estas preguntas que se hace el hombre en esta materia de estudio no son compatibles con el motor que usamos para responderlas. La razón no tiene la capacidad de dar respuestas incuestionables. Y, sin respuestas incuestionables a las que aspirar, la metafísica se convierte en elucubración. Fin. Así que la única cosa que me importaba de la carrera, se acabó con la lectura de ese chico. Todo lo que venía después, me resultaba absolutamente prescindible. Discusiones de bar entre borrachos sobre temas menores.

P—¿Cuáles son tus referencias lectoras?

R—Leo tanto que es muy difícil saberlo. Pero hay autores que son fundamentales: Agota Kristof, Eduardo Halfon, Rodrigo Fresán, Emily Dickinson, Cumbres borrascosas de la amada Brontë, Lila de Marilynne Robinson, Roberto Juarroz (mi poeta kantiano), Louise Glück, Sharon Olds, Charles Simic, Anne Michaels… Y, muy especialmente, el escritor catalán Eduard Márquez. En mi manera de leer y en mi forma de entender la escritura hay un antes y un después de sus libros y las lecturas compartidas. Por descontado, Cristina García, la autora de la que te hablé antes. Yo creo que nadie es capaz de sacar adelante un libro propio sin contar con la compañía de escritores que son como partes de uno, escritores que forman parte no ya de tus referentes sino de tu adn como ser humano. En mi caso, son ellos dos. Y Fresán. Fresán como la galaxia que nos contiene. A pesar de que, en lengua adoptada, mi intención era borrar todo rastro de su influencia en mí.

P—Utilizás unas primeras palabras que repetís como voces en la memoria o como mantras. Como si recordar o escribir fuera un acto de revisión constante sobre los mismos temas, las mismas obsesiones… ¿Es eso la escritura para vos?

R—Yo sabía que la voz narrativa cambiaría en la línea final de la novela. De una tercera persona, a una primera. Y quería darle pistas al lector de que iba a pasar algo con la identidad de quién explicaba la historia. Lo mismo con el final de Eliseo. La novela tiene un noventa y ocho por ciento de vida, de escenas de dos personajes empeñados en sacar la vida delante, y un dos por ciento, o menos, ocupan el tema real de la novela. La muerte. Y la súplica de alguien que está sufriendo sin remedio: ayúdame a morir. Así que necesitaba poner alarmas para que el lector, al llegar al final, pensara: ah, claro, si me lo viene diciendo desde la línea uno. Tanto en la voz narrativa de alguien que necesita pensarse como otro y por eso utiliza la tercera, como en la debacle final de Eliseo. A mí, además, me gustan los libros que van dejando caer migas de pan que parecen eso, simples migas de pan y que son, en realidad, la parte importante de la historia. Eso que parece intrascendente. Y que se redimensiona con el punto final. Por eso me fascinan los libros circulares.

P—¿Te interesa como lectora la literatura autoficcional? ¿Por qué?

R—Me aburre que la gente de importancia a lo auto en vez en dar importancia a la ficción. Porque a mí me da igual de dónde sale una historia, si de la imaginación o de la vivencia, lo único que me importa es si está bien escrita. Suele pasar lo siguiente: cuando alguien se empeña en decir hace autoficción, está queriendo darle un valor al texto que el texto en sí, no tiene. Tendremos que volver a la vieja costumbre de poner en la primera página aquel párrafo tan necesario que acaba con: cualquier parecido con la realidad, es pura coincidencia. El otro día Fresán decía «La gran lección de Proust es que no debemos hacer que la autobiografía sea ficción, sino que la ficción sea autobiografía». Pienso igual que él.

P—¿Qué dificultades supuso la escritura de esta novela? (y te lo pregunto desde lo estético, pero también desde lo emocional)

R—La dificultad más grande fue el cambio de registro literario. Escribir pensando en un lector con quién no comparto tradición, ni referentes, ni sentido del humor, ni, por supuesto, lengua. Yo quería mantener la parte mágica de la literatura latinoamericana y la hipérbole, la forma de mi voz argentina, pero sabía que no podía hacerlo con total libertad porque no me entendería nadie. Puse freno al humor negro, a la explicación sobrenatural de las cosas, a la libertad formal de narrar sin rumbo y trabajé mucho desde los límites que creo que necesitaba imponerme. Escribía para una tradición literaria en la que la historia se cuenta de manera mucho más lineal y más llana que la que usamos en Argentina. El lector catalán es mucho más lineal, formalmente hablando; y mucho más literal que el lector latinoamericano. Y yo quería eso. Necesitaba escribir desde otro lado. En otra lengua, con otro mapa, sin las coordenadas propias. Yo en argentino escribo largo, escribo libre, escribo casi sin pensar. En catalán, en La mecánica… tuve que aprender a funcionar como un poeta. La parte emocional fue devastadora. Pero escribir no es terapéutico. El día que escribir o leer sea como ir al psicólogo, me amputo los dedos y los ojos.

P—¿El libro salió primero en catalán? ¿Por qué?

R—Porque es la lengua en la que lo escribí. Y, cuando estaba traduciéndolo al español, tres años más tarde de la publicación, me di cuenta de que en lengua materna no funcionaba. Y le dije a mi editor que no quería que lo editaran. Para mí fue muy traumático el pase de una lengua a la otra. Porque si a vos te traducen al inglés, o al francés, te están poniendo en una realidad ajena. Yo, al escribir en una lengua adoptada, al pasarme a la propia realidad, me di cuenta de que nunca, jamás, hubiera elegido ese punto de vista, ni ese tono, ni hubiera tomado esas decisiones narrativas. La mirada de la novela es una mirada hacia alguien que es alteridad total. Por eso, en lengua materna, no funciona. Para mí, no funciona. Lecturas como la tuya me reconcilian con lo que yo creo que fue un error. No debería haberla publicado en español.

P—¿Es más fácil recordar en otro idioma?

R—Sí. Pero es más difícil narrarse. Es una de las cosas más deslumbrantes, difíciles y satisfactorias que hice en mi vida. Y extraño cada día la sensación de euforia de cada párrafo definitivo. Nunca más volví a sentirme tan completa y tan feliz como cuando el pentagrama de La mecánica… sonaba como yo quería que sonara.

P—¿Se ha ocupado lo suficiente la literatura de la experiencia de la extranjería?

R—A mí me interesan los escritores que se sienten extranjeros no de un lugar sino de una condición. Extranjeros de una religión, de una lengua, de un himno, de una sexualidad, de unos temas, de una profesión, de un sistema cultural, de una familia, de unos referentes literarios, de una profesión. La extranjería vs la lealtad. Eso me fascina. Por eso, supongo, me fascina la literatura de Eduardo Halfon.

P—Vos te apoyás en un tipo de extranjería muy de nuestro tiempo: la clase media apaleada que huye en busca de oportunidades. ¿Qué encontraste en esta búsqueda literaria que te haya interesado más?

R—Yo no me fui por un problema económico. Al contario. En Argentina viviría muchísimo mejor que aquí, pero es desde acá desde puedo escribir. Y leer. En Corrientes, en Buenos Aires, la vida me pasa por arriba, no soy capaz de pensarla desde la escritura. Necesito la tranquilidad de Europa para poder conjugar el caos vital del país de origen.

P—¿Cuál es la esperanza a la que se aferra Vera?

R—Vera solo se quiere ir. Y no volver a quedarse en ningún lugar, ni en nadie. Nunca. Así que la esperanza de Vera es la posibilidad de renunciar a todo. Siempre.

P—¿Y la tuya?

R—Que al final de cada huida haya un perro salchicha para poner por escrito.

P—¿Podés adelantarnos algo de tu próximo trabajo?

R—Es en lengua materna. Y con la literatura como respuesta a todas las cosas. Pero falta. Todavía falta.

¡NO DEJES DE LEER «LA MECÁNICA DEL AGUA» DE SILVANA VOGT (ENTRE AMBOS)!