Foto: Diario Sur
Cuatro mujeres que narran la vida de un hombre que ha sobrevivido a las dos bombas atómicas, convirtiéndose en una especie de fantasma, un periodista que lo persigue desesperado para conocer su opinión sobre las políticas nucleares, y un hombre que emprende una búsqueda íntima que lo hará aterrizar en los hechos más conflictivos de su pasado, que creía superado. Vacío y círculos concéntricos definen el hilo de la trama de la última novela de Andrés Neuman «Fractura» (Alfaguara). En esta segunda parte hablamos sobre escritura y feminismo, y también sobre la construcción onírica de sus geografías literarias.
Puedes leer aquí la primera parte de la charla.
P—Establecés un paralelismo interesante entre memoria individual y colectiva. Y a propósito de eso te querría preguntar por esa característica que suelen tener tus historias que es crear una geografía casi onírica o ficticia en lugar de basarte en una real, ¿a qué se debe esa necesidad?
R—En este caso traté de combinar con todos los aprendizajes que había hecho en mis novelas anteriores. Porque en esta novela todos los espacios están absolutamente documentados, todas las ciudades que aparecen son reales: Tokio, New York, Buenos Aires, París, Madrid, me estudié la historia entera de Leganés, me documenté obsesiva y absurdamente sobre cada pueblo japonés de las prefecturas que aparecen en el libro. Pero después de hacer todo eso, y de escribir lo más minuciosamente, perdón, lo más precisamente que pude sobre eso, el último de los pueblos al que llega el protagonista es inventado. Pero solamente ese espacio es inventado. Es como si después de un enorme esfuerzo de realidad se pudiera llegar a la imaginación. Y esa es mi idea de la ficción. Creo que la oposición entre ficción y realidad es completamente ingenua. Me parece que la ficción es una intensificación de la realidad. Creo que realidad más imaginación es igual a ficción; porque la ficción no es algo menos, es algo más. O es doblemente real; porque está basada en la observación, el conocimiento, la memoria, el estudio, y agrega toda esa otra parte de la realidad que está sumergida y que no está permitida en la crónica convencional. Lo onírico, lo temido, lo imaginado, lo que esperamos y no llega. Pero eso se agrega, no sustituye a todo lo otro. Y entonces me parecía bonito que conforme el personaje emprende ese viaje final en coche, va subiendo y se va acercando a una montaña, es como que en la cima de la montaña está el único lugar imaginario de la novela.
P— Pero cuando hablás sobre esos lugares, esas ciudades, aunque son reales parecen como pintadas, como si hubiera algo vaporoso en el ambiente, algo intangible.
R—Sí, tenés toda la razón. En todo ese viaje final, aún cuando pasa por lugares reales y aparecen unos pocos personajes que son testigos reales de esa situación y cuyos diarios, artículos los he leído y los he metido de personajes. Todo eso está narrado con una especie de cualidad, nuevamente, espectral, que creo que tiene que ver con la condición semi mortal del personaje y también con la estructura narrativa del libro, porque si te fijás, el libro, estructuralmente hablando, narra un vacío. El supuesto protagonista de la historia apenas habla, apenas abre la boca, lo que sabemos de él nos lo cuentan otros, es alguien que más que estar presente es recordado, imaginado, evocado, perseguido (por ese periodista argentino) y no encontrado, es alguien con quien estamos siempre a punto de tropezar. Entonces, el desarrollo de la novela que visualmente para mí seguía la forma de los círculos concéntricos. Por eso hay un terremoto que tiene un epicentro y genera una onda expansiva. Y la novela va siguiendo esa onda expansiva hasta que se aleja de su punto de partida. Pero también es la forma de las zonas de exclusión de cualquier catástrofe, que primero se hacen dos kilómetros a la redonda, después tres, después diez, treinta, cada vez que pasa alguna desgracia, para no asustar a la gente las autoridades van procediendo igual, van haciendo círculos cada vez más grandes para ir desalojando. Y también la forma del ojo, que dibuja el niño Yoshie obsesivamente… Entonces, yo veía todo el desarrollo de la novela como una expansión en círculos. En la novela pasa esto: ha habido un golpe, un impacto que le ha ocurrido a un personaje al que apenas vemos, y sólo vemos las consecuencias de ese golpe. Entonces, claro, me parecía que la cualidad un poco intangible de los lugares que él va visitando tiene que ver con esa naturaleza inaprensible del centro de la historia, que es en el fondo la narración de un misterio. Eso que no podemos apresar del todo. Como si los personajes estuvieran hechos de un líquido que se nos escapa y nos deja siempre un poco sedientos.
P—Es además un personaje que pasa de puntillas por su vida. ¿Has sentido tú esa extrañeza en tu vida para necesitar depositarla en él?
R—Me imagino que involuntaria o inconscientemente, sí. A mí me parece que precisamente cuando uno inventa personajes tiene la ocasión de ser genuinamente sincero, que es cuando uno habla de sus propias emociones sin darse cuenta. Cuando uno anuncia a los demás que va a hablar de sí mismo, el resultado no es la franqueza, es la autojustificación, la narración del propio interés, la manipulación voluntaria o involuntaria de las cosas. Cuando hablamos en primera persona de lo que nos pasó, nos cuesta un enorme esfuerzo ser sinceros sin ser interesados. Mientras que cuando aparentemente inventamos, se filtran un montón de cosas que no habrían pasado el filtro de la primera persona confesional. Y esa es la verdad más verdadera de la ficción. Entonces me imagino que sí, que en ese personaje aparentemente remoto, hay un montón de cosas mías, pero también en las cuatro mujeres que lo narran. Y me imagino que esa sensación de no estar del todo tiene que ver con esa condición del desarraigo, del exilio. Es como si el señor Watanabe fuera un mega desarraigado porque ha residido y ha hecho vida en distintos países, en distintos idiomas, en distintas ciudades, y llega un momento en que, como dice la novela, empieza a sentir en acorde, es decir, siempre tiene alguna emoción, algún recuerdo, algún deseo en otra parte. Y se empiezan a superponer esas intimidades suyas en distintos momentos, y entonces ya no puede estar por completo en ningún lado. Y supongo que ese es una especie de síndrome que todo desarraigado tiene y este personaje en ese sentido era muy elocuente porque no se desarraiga una vez, por razones de trabajo vive rearraigándose y desarraigándose. Y entonces fue tremendamente divertido e interesante verlo a este personaje sometido a tantas despedidas y bienvenidas que se van acumulando en su vida, hasta que su vida se convierte como en una estela, un poco borrosa, y por eso quizá siente en algún momento la necesidad de regresar al punto de partida.
P—Has escogido como narradoras cuatro voces femeninas. En general cuando los hombres escriben sobre hombres se sobreentiende que escriben sobre el género humano, pero cuando las mujeres escribimos sobre mujeres, escribimos sobre mujeres. Aquí vos escribís sobre mujeres ¿creés que vas a convencer a los lectores de que este libro habla sobre el género humano y no sobre nosotras?
R—Estoy totalmente de acuerdo con vos y con lo que dijiste además en tu magnífico ensayo. Creo que este es un punto importante, siento, de por qué escribo, qué me enseña la escritura. Por un lado, sí, estoy bastante harto de varias cosas que venimos haciendo desde hace demasiado tiempo. Una es escribir historias de amor entre jovencitos, como si tener dieciocho o veinte años fuese la única manera posible de belleza o de emociones intensas. Entonces, cada vez me interesa más ampliar el espectro generacional y en este caso, bueno, el protagonista tiene más años que mi padre, está más cerca de ser mi abuelo que otra cosa. Y creo que es un cierto compromiso ético y estético que tenemos los narradores, de ampliar el imaginario hacia las zonas que se quedan afuera del Photoshop, de la corrección política o de esta especie de enfoque cosmético que tenemos hacia la vida cotidiana que me tiene verdaderamente harto. Y del mismo modo que ocurre eso ocurre lo que vos muy bien has dicho, estoy cansado de que las preocupaciones de los señores sean sobre la condición humana y cada vez que una mujer escribe un libro sobre una mujer de lo que está hablando es de la condición de la mujer. Claro, es evidente, está hablando de la condición de la mujer, pero en tanto humanidad. O sea, a mí lo que tiene que decir Virginia Woolf me apela como ser humano además de como estudioso, como lector de estudios de género. O sea, una feminista no es una especialista en un nicho, es un ser humano que está mirando hacia un lugar determinado. Entonces claro, creo que estaría bien narrar historias de mujeres que puedan ser tomadas o leídas tanto en clave universal, como leemos a Tom Sawyer que se supone que resume la infancia o a Julien Sorel que se supone que resume las tensiones de clase o el destino del bonapartismo. Bueno, si los personajes masculinos pueden encarnar tantas cuestiones generales, me parece que un personaje femenino puede hacer lo mismo, pero es que además, como bien dijiste en tu ensayo, por eso te lo aplaudo mucho, el noventa y nueve por ciento de la narrativa humana ha consistido en hombres hablando de hombres u hombres observando a las mujeres, como si la identidad femenina fuese una construcción patriarcal donde la mujer es en tanto es mirada, pensada, deseada, juzgada, reclamada, piropeada, no importa, sea lo que sea es la opinión de un tercero masculino hacia un sujeto femenino que se parece demasiado a un objeto femenino.
P—Y es que incluso cuando son relatos con una voz narradora femenina, hay un hombre hablando de una mujer.
R—Exacto. Entonces me parecía muy divertido pensar, ¿y qué pasa si el personaje masculino no puede hablar y los que la narran son mujeres? Es decir ¿qué pasa si sucede exactamente lo contrario, si la identidad masculina de mi protagonista dependiense absolutamente de la mirada que proyectan sobre él distintas mujeres? Entonces me parecía un experimento de género muy interesante pero para mí, un aprendizaje mío. Porque en «Hablar solos» había tres voces y, según me han comentado los lectores, parecía que la más fuerte, la que más peso tenía terminaba siendo la voz de Helena, la mujer, que de hecho abarcaba toda la novela, pero no dejaba de hablar de su propia situación.
P—Sí, y eso es lo que me ha interesado. A diferencia de los grandes relatos donde pese a haber una narradora suele notarse la mirada masculina sobre nosotras, tu enfoque es claro, fresco y no parece impostado.
R—Hay una cosa que dijo Rebecca Solnit, que ha hecho más cosas que hablar del mansplaining, que a la pobre la hemos reducido a eso, que es un concepto muy útil y que nos retrata con triste precisión pero aparte de eso tiene un montón de libros. Y tan espléndida es Rebecca Solnit que no sé si te has fijado que en la bibliografía cito un artículo de ella brillantísimo sobre Fukushima, porque ella viajó a Fukushima e hizo una crónica de la puta madre sobre la zona y yo ni sabía quién era Rebecca Solnit, que es realmente una gran cronista aparte de una ensayista brillante. Y en su siguiente libro, no en el de «Los hombres me explican cosas», que es un título genial, es uno de los títulos más divertidos y certeros de la historia, sino que el siguiente, y no es menos certero, es The Mother of All Question y habla de por qué la madre del feminismo contemporáneo, Virginia Woolf, no fue madre. Y esa es la madre de todas las cuestiones según Rebecca Solnit. Y en este ensayo que te recomiendo mucho, ella dice una cosa que a mí me conmovió y que me siento muy afín a esa idea. Bueno, dos cosas: primero, Rebecca Solnit no divide al mundo en hombres y mujeres, divide al hombre entre sujetos conscientes o no de su educación de género. Porque de pronto veo como a mucho macho enfurecido que se siente cuestionado por el feminismo, en parte porque ellos han leído mal el feminismo y en parte también porque un sector del feminismo no ha hecho el suficiente énfasis en algo que me parece esencial y es que el objetivo final de la educación de género no es subrayar las diferencias de sexo sino lo relativo y perverso de los roles de género en los que hemos sido educados, y eso nos afecta tanto a los hombres como a las mujeres. Entonces creo que la función última del feminismo sería hacernos a hombres y mujeres lo más conscientes posible de nuestra propia educación en tanto hombres y mujeres, y de lo relativa y discutible que es esa educación, y de la posibilidad de refundarla. Pero la otra idea que quería mencionarte es que la función del ensayo, tanto para quienes lo leen como para quienes lo escriben en trascender nuestras fronteras de género, de raza, de clase, de nacionalidad, aunque sea una empresa limitada y llena de malentendidos, está esa posibilidad de ser un hombre que se piensa mujer, de ser un nacional que se piensa extranjera, esa posibilidad de trascender ciertas barreras que creíamos esenciales y que a veces por razones materiales o biológicas parecen infranqueables y que la ciencia con altísimos presupuestos y gran margen de falibilidad y la ficción, prácticamente gratis y con un enorme porcentaje de acierto, nos permite hacer. Entonces claro, me parece una tarea hermosa para un narrador hombre, aprender a hablar en tanto mujer, ¿por qué no? Al fin y al cabo, no otra cosa han aprendido pacientemente y a veces angustiantemente las mujeres que han nacido en este mundo patriarcal. Entonces por qué no vamos a intentar hacer el ejercicio complementario.
P—Y muchas gracias por eso.
R—No, es que, no. Te doy las gracias por las gracias pero es que te digo, de verdad, y esto también es una cosa importante. Aunque recibo con mucho cariño tu gratitud no considero que sea un ejercicio de conceder nada a nadie, no es una cortesía o delicadeza que los hombres feministas deberíamos tener con las mujeres, porque eso sería paternalista, es que creo que nos enriquece a los hombres, es que creo que es bueno para nosotros, creo que nos convierte en mejores narradores y en observadores más atentos del mundo, entonces creo que nuestro propio interés, para nuestra propia formación nos conviene leer con atención al feminismo, ya no es una cuestión de «compañera, adelante con su lucha, la respetamos pero yo no tengo nada que ver», es que a mí también me modifica, también me apela, a mí también me sirve. Entonces gracias por tus gracias pero en realidad te confieso entre nosotros que lo estoy haciendo por mí.
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