Nuria Barrios: «Los extremos no están en la frontera»

«Todo arde», la última novela de Nuria Barrios (Alfaguara) es una historia dramática donde la fidelidad entre dos hermanos se verá afectada por la adicción de uno de ellos y la obsesión del otro por salvarlo. Una historia fraterna que dibuja un arco de luz sobre la sombra de un poblado chabolista. Hace unas semanas conversé con la autora sobre este maravilloso libro y aquí va un pequeño mapeo de lo conversado.

Los animales en la novela de Barrios

Joaquín, el gitano, sentado frente a la hoguera, le habla a Lolo sobre la importancia de aprender de los animales. Este personaje que me ha parecido tan potente tiene algunas de las líneas más interesantes del libro, y es el que visibiliza el fuerte vínculo que nos une con los animales. Y luego está Furia, una cachorrita que acompañará al protagonista en su viaje y que también ocupa un lugar importantísimo en la trama. Sobre la presencia de los animales y las relaciones que se establecen entre ellos y los humanos tengo algunas preguntas para Nuria Barrios.

P—Hay un proverbio muy grande que dice «aprender de los animales». Los animales son muy importantes en este libro, ¿por qué?

R—Sí, los animales tienen mucha importancia en la historia. Primero porque en ese mundo, en el mundo del poblado, la mayor parte de los que viven allí, y no solamente los que consumen también los que venden, viven en una situación de aislamiento social y la única fuente de afecto sin condena se la dan los animales. Pero, por otra parte, como es un mundo de relaciones donde lo positivo y lo negativo van de la mano, el mismo animal que es fuente de afecto al mismo tiempo es moneda de cambio, y se le utiliza para obtener un beneficio. El mismo personaje que va rescatando perros, el Piojo, le cuenta al Griego que cuando él necesita dinero se los vende a los gitanos para las peleas de perros. Entonces toda esa relación al mismo tiempo de afecto y mercantilista, el hecho de que la vida importe mucho y también no importe nada, creo que queda muy bien reflejada en la relación con los animales. Y luego hay otro elemento. El hecho de que los opuestos aquí vayan de la mano, en este territorio, que es un territorio de frontera, provoca una especie de trasvase: los animales aparecen humanizados y muchas veces los humanos también tienen un comportamiento casi animal. Entonces hay como esa especie como de trasvase de uno al otro y creo que le da mucha fuerza a lo que significa la vida allí.

P—Y me haces pensar en el personaje de Fuga, la perrita, que por un lado representa el potencial peligro y por el otro, la vulnerabilidad. ¿Cómo ha llegado este personaje a tu cabeza? ¿Por qué razón pensaste que tenía que acompañar a Lolo en ese viaje?

R—Al principio, y como suele ocurrir en la ficción, fue casi como esas intuiciones que surgen de repente. En ese ambiente hay muchas peleas de perros, porque todo lo que supone dinero allí se produce, y las peleas de perros generan mucho dinero. Pero la realidad es que el personaje de Fuga apareció porque cuando yo estaba pensando en cómo arrancar la novela, cuál iba a ser el inicio y qué voz iba a tener, eso me pilló en Corea, en una residencia de escritores que me invitaron. Estaba en el monte en un sitio en el que había muchas casas desperdigadas, como los caseríos vascos, y en todas esas casas había perros, de estos mil leches, atados, y cada vez que me iba a pasear al monte tenía que pasar por esas casas, y era una escandalera. Esa imagen de animales atados, con muy poca libertad para moverse, estaba ahí siempre que salía a pasear. Y muchas veces yendo de paseo o volviendo de paseo me encontraba con algunas señoras mayores coreanas que iban con algunos de esos perros sueltos. Y un día apareció. Vi un perro chiquitito de paseo y pensé «este es el inicio». Y a partir de ahí es como cuando de repente encuentras un cabo, bueno encuentras algo que no sabes qué es, y luego ves que es el cabo de un hilo que te permite comprender que ese hallazgo casual en realidad va a tener mucha importancia; porque Fuga se convierte no solamente en el elemento que desencadena toda la historia de suspense, de amenaza, de urgencia sino que Fuga también es un trasunto de Elena. Representa la inocencia destinada al sufrimiento. Entonces pues había ahí un juego que se fue formando y saliendo a la luz a medida que escribía y poco a poco fue adquiriendo su verdadero sentido.

Exploración desde diversos géneros

Nuria Barrios completa con esta novela una exploración desde tres perspectivas distintas: el cuento, la poesía y la novela. Es sumamente interesante recorrer todo ese camino comenzado con «Ocho centímetros» abrazándonos a una lectura en torno a la memoria y las formas macabras en las que se tuercen los lazos. Sobre todo ello quiero preguntarle a Nuria.

P—¿Qué te llevó a querer explorar el mismo tema desde tres géneros distintos? ¿Es un tema que te obsesiona de alguna forma?

R—En «8 centímetros», cuatro de los relatos tratan de una chica que está enganchada pero tratan no de la chica sino del efecto que esa adicción provoca en la familia, y cuando terminé el libro, aquel personaje se me quedó dentro. Era un personaje que tenía un camino o un recorrido que yo no había hecho todavía, porque descubrí a través de él que tenía muchísima fuerza, porque una persona enganchada, un drogadicto al final es un cascarón vacío, pero al mismo tiempo es un espejo que obliga a todos los que tiene en torno a mirarse, y refleja una imagen de ellos que no sospechaban que existía, porque les obliga a plantearse preguntas que tampoco jamás se imaginaron que iban a cuestionarse, qué significa el amor, a qué te obliga el amor, hasta dónde tienes que ir cuando quieres a una persona, qué significa la muerte, qué significa decidir que tienes que alejarte, cómo aquello condiciona tu propia identidad y va a marcar tu futuro… bueno había tantas preguntas ahí dentro que empecé a escribir los poemas de «La luz de la dinamo»… Y ahí de nuevo hay una parte, que es la parte de la infancia, que juega mucho a través de las canciones infantiles sobre el tema de los paraísos artificiales sobre la muerte, sobre la vida, sobre el placer. Y ya cuando estaba con «La luz de la dinamo» sí que fui consciente de que era un mismo camino, que yo estaba dentro de un mismo universo, aunque estuviera contándolo de forma muy distinta; y al finalizar «La luz de la dinamo» ya tenía claro que la historia que iba a contar era una novela y que además ahí sí que iba a ser el final, y cuando llegué a la novela yo había recorrido también un camino que me permitió entrar en la novela de otra manera. En todo este camino la novela es la única vez que yo entro en el poblado, que acompaño a la persona enganchada, y la acompaño porque alguien que está fuera, alguien de la familia va allí, llega hasta allí; hasta entonces todos lo habían visto desde fuera pero esta vez llega dentro y yo ya tenía una distancia. Y concebí la novela como un artefacto, era un juego, yo iba a entrar en la historia pero con un espíritu lúdico, un espíritu de juego, porque iba a entrar e iba a salir y porque en realidad mi forma de entrar esta vez en ese universo era ser más liviana, que a lo mejor no da la sensación al leer la novela, pero yo me sentía al escribir mucho más ligera, porque ya había un recorrido. Y si en los dos libros anteriores había un enganche casi emocional, y yo estaba muy implicada emocionalmente, aquí no existía esa implicación emocional; es decir, efectivamente yo estoy contando todo lo que está pasando, lo cuento como quiero contar siempre todo, con mucha verdad, pero yo ya no sentía la gravedad de la emoción, yo sentía ya la liviandad que da una cierta distancia, lo que me permitió además hablar de todo eso, creo, con más fuerza.

P—Hay mucho conocimiento de ese mundo, tanto en lo superficial como en el lenguaje mismo, Nuria. Te quiero preguntar por la investigación, cómo ha sido esa exploración del entorno.

R—Bueno la novela no trata sobre el poblado, es un personaje, el decorado, el escenario en el que se mueven los dos hermanos, pero yo quería que ese escenario fuera veraz, no quería que fuera un escenario de cartón piedra, quería que tuviera cosas muy concretas para que a partir de ellas yo pudiera reflejar algo que pudiera aplicarse de una forma universal; es decir que pudiera ser cualquier poblado, en cualquier ciudad, en cualquier país. Pero para conocer el esqueleto del poblado, cómo funciona, y sobre todo para poder reflejar bien el lenguaje, que es muy importante, yo tenía que ir. Y conocía gente que me podía meter y efectivamente a través de estas personas pude entrar y acceder a un fumadero, que a los fumaderos solamente se entra si vas a consumir si no tú no entras a un fumadero porque son fortines, son búnkeres, están hechos para que la policía cuando entre no llegue; cuando la policía entra al fumadero ya han tirado todo, ya no queda nada, es un laberinto… Así que, me permitieron acceder a los fumaderos y lo más importante, me permitieron quedarme, poder ir todas las veces que yo quisiera, de día y de noche, y poder quedarme. Yo nunca llevé nada. No llevaba por supuesto ni una hoja ni un móvil ni nada, no preguntaba. Yo iba con los ojos abiertos y las orejas abiertas. Si alguien me preguntaba, yo contestaba; si nadie quería hablar conmigo, pues yo no molestaba a nadie, yo sólo estaba allí. Y eso fue muy importante porque, primero me permitió desdramatizar; me permitió pasar esa primera imagen que uno tiene que es una imagen súper impactante donde todo es terrible, estremecedor. Y una vez que pasé eso, porque me acostumbré, de repente pude ver lo que había detrás; que era una estructura mercantil, eficaz, con unas reglas, unos horarios. Y pude ver una estructura familiar, la estructura familiar de los que venden que están allí viviendo como cualquiera –hacen sus parrilladas al aire libre, tienen a sus niños, se visitan–, y los lazos familiares que se entablan entre los que venden y los que consumen. Y luego también las relaciones que se entablan entre los que consumen, que muchas veces son de apoyo, de complicidad, y otras veces son depredadoras. Pero en el fondo, lo que pude ver, es que al final era una imagen invertida de nuestra realidad. Lo que pasa es que tenías que entrar para verlo. No te podías quedar en la superficie. Es como de un lado del espejo y el otro lado del espejo. Y todo lo que se producía a nuestro lado del espejo, del lado de la normalidad entre comillas, tenía su paralelo del otro lado del espejo; de una forma muy peculiar, pero igual. Yo estuve allí hasta que me empapé. Pero una vez que empecé a escribir ya no volví ni he vuelto, porque yo lo que quería era el esqueleto. Y una vez que lo tuve, necesitaba separarme; ya no quería estar allí, no quería quedarme en los detalles, no quería nada. Y no volví nunca más.

La vida de un lado y otro del espejo

P—Hay una desdramatización, como dices. Y tengo la sensación de que de alguna forma planteas que el límite de lo que está bien y lo que está mal, de lo que simboliza una buena o una mala vida, es muy relativo.

R—Sí. Yo insisto en que el ambiente del poblado es muy impactante pero es un telón. Pero el telón es tan impactante que a veces la gente se fija demasiado en el telón, pero el telón no es importante, sirve para subrayar la historia de todos los que están allí, la historia de los que vemos a través de Lolo y de Elena, y toda esa gente está todavía en el espacio de la frontera. Efectivamente hay una línea que separa lo normal de lo marginal, siempre poniendo todo mucho entre comillas, pero luego en esa línea a ambos lados de la línea, muy pegadito a la línea lo que hay es un espacio de frontera y los espacios de frontera son fascinantes. Porque en ese espacio de frontera se ve todo. Todo lo que hay a un lado y en el otro se une allí, pero los extremos no están en la frontera; lo más deteriorado, lo más esterilizado, lo más pastelizado, no se ve en la frontera, eso no llega nunca, esos extremos son casi irreales, son muy lejanos, son estereotipados… pero todo lo demás sí que se junta en la frontera y eso hace que la frontera, lo que tú decías antes, normal y anormal, bien y mal, héroe y víctima, sea intercambiable. Es muy rápido, un soplo de viento y estás a un lado o al otro. Y eso es muy potente literariamente, y es muy potente vitalmente el verlo.

P—Nos educan para mentalizarnos de que no vamos a estar nunca del otro lado de la frontera. Sin embargo, Lolo a lo largo de esta experiencia entiende que está a una decisión de seguir el camino de su hermana.

R—Sí, claro, Lolo lo dice en un momento. Cuenta como la falsa apariencia que da el poblado, continuamente todo son apariencias engañosas, son como velos que quieren dar un significado, que quieren alejar a la gente; porque el poblado también tiene una imagen terrible que es un escudo defensivo, porque es un negocio y no quieren que venga gente a tontear, quieren que venga la gente que les interesa, no es un sitio de paseo. Entonces hay un momento que Lolo dice que la gente que está quieta, que son los vendedores y las familias de los que venden, están sentados a los lados del camino o detrás del ventanuco donde expenden, no se mueven, pero sin embargo, ellos son los que mueven el negocio, ellos están continuamente trabajando sin parar y todos los demás, todos los consumidores, están siempre corriendo, corren para llegar y consumir porque tienen el ansia del consumo, y consumen y se van corriendo, porque tienen que conseguir dinero para volver corriendo a consumir, esos sin embargo, están siempre parados en el mismo sitio, porque no salen nunca, es un círculo muy chiquitito: conseguir dinero, consumir, conseguir dinero, consumir… siempre es el mismo círculo. Entonces Lolo dice que él también está allí corriendo, que él ha entrado corriendo y no hace más que correr. Desde que él entra en el poblado, corre y corre y corre. Pero él mismo lo dice, que él entra como un fugitivo que ha entrado a recuperar a su hermana y saldrá corriendo de nuevo para no volver jamás.

¡Aquí puedes leer la segunda parte de la entrevista!